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Libros de autor

NOTICIAS

ediciones contrabando
Narrativa 24
14 x 21 cm; 440 páginas
Cartón verjurado fresado con solapas
ISBN: 978-84-121010-6-5
DL: V-3471-2019
PVP: 25 euros (20+5 gastos envío)

 

Portada Tríptico de Treinta y Tres
Tríptico de Treinta y Tres
Gustavo Espinosa

Ediciones Contrabando presenta —por primera vez en España y reunidos en un volumen especial— tres auténticos hits de la literatura uruguaya: Las arañas de Marte, Carlota Podrida y Todo termina aquí

Tres novelas que vienen a rellenar un hueco o a suplir una grave injusticia del mundillo editorial patrio: que el escritor Gustavo Espinosa no estuviese todavía disponible para su público español. 

“Treinta y Tres existe. No es ningún invento, sino una ciudad del interior del Uruguay, situada al este, más cerca de la frontera con Brasil que de Montevideo y que tiene una población aproximada de 25.000 habitantes. Gustavo Espinosa nació allí en 1961 y, a excepción de su época universitaria como estudiante de la Facultad de Humanidades de Montevideo, ha pasado en ese lugar la mayor parte de su vida. Allí ejerce como profesor de literatura en un instituto, como bluesmen ocasional y, sobre todo, como un vecino más.

El concepto de lo barroco atraviesa este tríptico, y es fundamental para acercarse a la literatura de Espinosa (en particular en estos tiempos donde lo barroco suele utilizarse de manera peyorativa y aparece asociado a una retórica vacía, inane o cualquier otro adjetivo similar). Para Espinosa, lo barroco es una actitud a la hora de relacionarse con la realidad; un acto que incluye la antropofagia y la metabolización de lo heterogéneo. 

Este tríptico y esta manera barroca de escribir son una forma de resistencia por cuanto enarbolan una divisa que identificó durante siglos a la literatura, y que ahora está en franca decadencia: la capacidad del poeta para irrumpir en la lengua y modificarla de manera abrupta. Es la literatura concebida como algo monstruoso, como «una mutación que ocurre fuera de la cadena de lo esperable y normal de la evolución». En definitiva, la literatura como un discurso capaz de producir algún tipo de ruptura política y estética en el lector.

Quizá eso ayude a entender por qué Espinosa se siente tan cómodo en los espacios fronterizos, es decir, en esas provincias de la realidad más proclives a lo poroso que a lo estanco. Allí asistimos al chisporroteo inherente a poner en contacto el amorfo mundo del lumpen-proletariado con el mucho más geométrico de la burguesía; también allí vemos las chispas que saltan cuando centro y periferia dirimen sus diferencias o cuando lo intelectual intenta abrirse paso entre la cultura de masas. 

De esa hibridación entre lo distinto nace un ser mutante, este Tríptico de Treinta y Tres, capaz de romper con las expectativas del mercado, la crítica y la universidad”.  

 (Del prólogo de Rubén A. Arribas).

 

Leer Prólogo de Rubén A. Arribas

 

Gustavo Espinosa (Treinta y Tres, 1961)

Es el mejor escritor vivo del Barrio Olimar de Treinta y Tres, la región menos occidental del Uruguay. Trabaja como profesor de literatura. Ha publicado las novelas: China es un frasco de fetos (Montevideo, H Editores, 2001- Buenos Aires, Alto Pogo 2017), Carlota podrida (Montevideo, Hum, 2009, Nueva York, Sudaquia, 2013), Las Arañas de Marte (Montevideo, Hum, 2011- Banda Oriental, 2013) y Todo termina aquí (Montevideo, Hum, 2016). También es autor del poemario Cólico Miserere (Montevideo, Trilce, 2009- H Editores, 2016). 

Ganador, entre otros, del premio Nacional de Literatura, del premio Bartolomé Hidalgo y el premio del Lector al mejor libro uruguayo 2017. 

Actualmente trabaja en un libro muy extraño titulado, provisoriamente, La galaxia Góngora.

 

 


 



 

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Un tríptico monstruoso

Rubén A. Arribas

La primera vez que leí a Gustavo Espinosa me pareció desconcertante encontrarme con alguien capaz de mezclar esencias tan dispares —y hasta contradictorias— como el rock argentino de los 70, el barroco español del siglo XVI, el fervor por Bioy Casares o los crímenes de la dictadura uruguaya. Tampoco supe explicarme cómo era posible hablar de todo eso por medio de unos antihéroes dignos de Bukowski y con un fraseo de una belleza viscosa y recargada que incurría cada tanto en un erotismo desaforado. Era una escritura que decía emanar de «la yema de una alucinación», pero que se desenvolvía en una clave realista y rezumaba intelectualidad; una escritura capaz de aunar características como desmesura, manierismo, autoconciencia, meticulosidad o precisión. En fin, cuando leí Carlota podrida y Las arañas de Marte, allá por febrero de 2015,  viví uno de esos raros deslumbramientos que dan sentido a pasar tantas horas con un libro entre las manos.

Hasta donde recuerdo, Espinosa era ya entonces un escritor cuya obra era conocida en Uruguay y que había empezado a circular modestamente en Argentina. Pese a todo, imaginé que sería difícil ver sus obras publicadas en España. ¿Quién iba a querer leer sobre unos personajes tan marginales de una pequeña ciudad uruguaya llamada Treinta y Tres? ¿Algún suplemento cultural consideraría reseñar un libro que contiene un delirante capítulo llamado «Análisis del olor de María Isabel Orges Collazo (La Loca Marisa)»? ¿Alguien encontraría tan conmovedora y significativa como yo esa cromática araña de capilares sanguíneos que era la nariz del trovador beodo Román Ríos? 

Asumí que, con las novelas de Espinosa, sucedería lo mismo que con otros libros excelentes que se publican en Uruguay: no habría manera de conseguirlos a este lado del Atlántico. Por eso, cuando me enteré de que Todo termina aquí saldría en 2016, esperé con paciencia que algún familiar o amigo viajase a Montevideo y me lo trajera. Entre tanto, releí Carlota podrida y Las arañas de Marte, y traté de combatir como pude la sensación de que, por más que subrayase y anotase esos dos libros, su mundo narrativo me resultaba inabarcable. O mejor dicho: inagotable. A cada lectura surgían —y siguen surgiendo— guiños, aristas o capas de significado que antes me habían pasado inadvertidas. 

Cuando por fin pude leer Todo termina aquí, mi admiración por la obra de Gustavo Espinosa creció aún más. Si bien el listón estaba muy alto, me pareció tan brillante como las otras dos, en particular porque abordaba temas diferentes y porque su prosa ampliaba la gama de tonalidades. En cualquier caso, y aunque me conmoviera cómo hablaba Todo termina aquí del miedo y del odio a los efectos devastadores del cáncer, seguía pensando que ninguna editorial española se animaría a publicar a Espinosa. ¿Querría alguien leer sobre dos bluesmen de Treinta y Tres cuyos nombres artísticos eran Mondongo Spel y Electrón Rosa? ¿Alguien apreciaría que el curanto chileno funcionara, además de como una suculenta comida, como una metáfora gastronómica del estilo barroco de un escritor uruguayo? ¿Habría lectoras y lectores que comprendieran que la melancolía de un viudo podía incluir no solo la variante pornográfica del último cunnilingus realizado a su difunta esposa, sino una fijación casi patológica por intentar recrear esa postrera epifanía gustativa comiendo marisco chileno sin parar?

Cuando Ediciones Contrabando dijo que publicaría las tres novelas de golpe en forma de tríptico y me pidió escribir este prólogo, me sentí algo abrumado: era plenamente consciente de lo complicado que resultaba presentar el abigarrado y resbaladizo universo literario de Espinosa ante el público español. Eso me llevó a tomar centenares de notas y, de nuevo, a caer en el error de querer clasificar y compartimentar. 

Eso sí, todo empezó a ir mejor cuando asumí que entrar en este tríptico era como caminar por un gran bazar y revolver a ver qué encontraba. Así, unos días subrayaba frases como «los milicos, siempre mapeando y formalizando la banalidad azarosa de nuestras vidas» y otros marcaba hallazgos curiosos, como esta sinestesia: «... hallé el sabor del laberinto de la oreja izquierda de Ana en una canción de Susan Vega que alguna vez formó parte de su historia banal de oyente». Unos días copiaba reflexiones que aludían a la escritura como una pelea contra los ácidos del olvido y, a continuación, anotaba una secuencia adjetivadora, como esta de «compleja, brillosa, rosada y gigante» referida a la concha —el coño— de Viali Amor, alias la Broche de Oro. En esa fase más azarosa de la lectura, verifiqué incluso si era verdad que en Puerto Montt (Chile) existía la estatua Sentados frente al mar, dedicada a una canción de un grupo melódico uruguayo de los 60 llamado Los Iracundos (sí, existe y es un mastodóntico horror estético... a la altura de la canción).  

Quizá sea ese uno de los primeros efectos secundarios cuando uno comienza a leer a Espinosa: siente la necesidad de saber de dónde procede toda esa mezcolanza que hay en su literatura. Así, uno termina buscando claves de lectura en los estudios que Gerardo Diego o Dámaso Alonso escribieron sobre Luis de Góngora, pero también en el cuento «Kid Stardust», de Charles Bukowski; viendo la película El portero de noche y, a la vez, repasando algunas páginas de Paradiso, de José Lezama Lima, o escuchando discos de Pescado Rabioso, Psiglo, La Máquina de Hacer Pájaros o Billy Bond, como si todo ello ayudara a descifrar algo, y no simplemente a disfrutar más de la experiencia de lectura. 

Como sostiene el escritor uruguayo Daniel Mella, es difícil encuadrar a Espinosa en una tradición, pues en su escritura pueden rastrearse muchas. Además de algunas de las mencionadas, Mella añade las de Federico Fellini, Karl Marx, Juan Carlos Onetti o Dante. Es decir: nombres y más nombres (a los que el propio Espinosa sumaría el barroquismo de Armonía Somers, la obra de Amir Hamed, el armado de tramas de Bioy Casares, el realismo socialista de Serafín J. García, el cuento «No se culpe a nadie» de Julio Cortázar o el poema «A un olmo», de Antonio Machado). Sin embargo, parafraseando a Espinosa cuando glosa los poemas del trovero Román Ríos en Las arañas de Marte, lo importante es que todas esas tradiciones se entrecruzan de una manera compleja y la escritura actúa como un artefacto donde cristaliza una cultura que merece ser estudiada y difundida.

 

Treinta y Tres existe. No es ningún invento, sino una ciudad del interior del Uruguay, situada al este, más cerca de la frontera con Brasil que de Montevideo y que tiene una población aproximada de 25.000 habitantes. Gustavo Espinosa nació allí en 1961 y, a excepción de su época universitaria como estudiante de la Facultad de Humanidades de Montevideo, ha pasado en ese lugar la mayor parte de su vida. Allí ejerce como profesor de literatura en un instituto, como bluesman ocasional y, sobre todo, como un vecino más. Quizá a algún lector le llame la atención el nombre de este pueblo uruguayo; pero, a efectos del tríptico, no debería llamárselo más que el de poblaciones españolas como Cariño, Sos del Rey Católico, Villaconejos o La Hija de Dios.

Si hacemos caso del poemario Cólico miserere (2009), Treinta y Tres es un «finisterre en el cual cada tarde de enero / parece un leprocomio iridiscente». También un sitio donde abundan las señoras con «batones de sandía psicodélica». Y si nos guiamos por el artículo «Antipaisaje con motos chinas», que Espinosa publicó en la revista Brecha, Treinta y Tres está tan perdido en el mapa geopolítico mundial, tan alejado de donde se cuece todo y tan acostumbrado a que cualquier moda o corriente cultural llegue con tanto retraso —o a que no llegue—, que resulta imposible siquiera imaginar que Francis Fukuyama pase por allí para ver el verdadero fin de la historia. En la realidad y en la ficción, Treinta y Tres es metáfora de quienes se saben habitantes marginales de este mundo posneoliberal, desbocadamente capitalista y cuyo funcionamiento idiota nos hace pensar más en el apocalipsis inmediato que en la existencia de un futuro mejor. Al menos eso nos transmiten los narradores de este tríptico que, de algún modo, reclaman el derecho a pensar todo eso —y más— desde un pequeño enclave urbano de un país semidesconocido y encajonado entre dos gigantes, Brasil y Argentina, de un subcontinente, América del Sur, cuyos avatares políticos a veces son diseñados en algún despacho estadounidense.

Toda esta aclaración político-geográfica tiene su importancia. La elección de Treinta y Tres como espacio narrativo no tiene nada que ver con «el exotismo pintoresco del realismo mágico» que caracterizó al boom latinoamericano de los 60 y que fue tan deudor de Faulkner, aclara Espinosa por correo electrónico. Tampoco con una mirada posmoderna, ya que no se trata, agrega, de «querer maravillar o escandalizar al lector urbano y letrado que se planta como un turista ante las sorprendentes costumbres de los subalternos». Simplemente, es que le resulta más cómodo escribir sobre su ciudad que sobre San Petersburgo. 

Además, todo esto, subraya, le proporciona el pretexto ideal para citar a uno de sus maestros, Bioy Casares:

[…] la primera obligación del escritor consiste en conmemorar unos pocos sucesos, unos pocos parajes y, más que nada, a las pocas personas que el destino mezcló definitivamente a su vida o siquiera a sus recuerdos. ¡Al diablo las Islas del Diablo, la alquimia sensorial, la máquina del tiempo y los mágicos prodigios! Nos decimos para volcarnos con impaciencia en una región, en un pago, en un entrañable partido del sur de Buenos Aires.

Treinta y Tres es, en resumidas cuentas, el entrañable pago del este del Uruguay de donde ha bebido la memoria de Espinosa y adonde a él no le queda más remedio que volcarse con impaciencia cuando escribe. Por eso es ahí donde ha levantado un edificio literario repleto de personajes que, como señala el narrador de Todo termina aquí, dan pie a construir una mitología estrafalaria, una epopeya de tugurio, una épica de aldea. De hecho, como se dice en esa misma novela, todos son «antihéroes mucho más radicales que esos mamados y bufones de papel» de las novelas beat o de Bukowski.

Desde su marginalidad, estos personajes iluminan, con la elocuencia de un viejo blues o el frenesí de un solo de rock, porciones de la vida que tienen que ver con la amistad, la enfermedad, la muerte, la dictadura, la traición a los propios valores o el amor. Quizá personajes secundarios como el Gordo Dellepiane —y su técnica para cocinar el ensopado—, el Brújula —y sus zapatillas faraónicas— o la reventada bohemia de Lid Clamaremos se presten a la fascinación que nos produce el lumpen. Sin embargo, otros, como Ana Culo de Buje, nos transmiten preocupaciones universales, como que el tiempo nos trata con «la delicadeza que un cocodrilo tritura un bagre» o que, frente a un cáncer de útero galopante, incluso una esbelta belleza digna de calendario para talleres mecánicos como ella puede transformarse en apenas una «larga madre moribunda». También que siempre hay una última vez para todo con la persona a la que amamos, incluido el sexo (oral o no).

 Asimismo, Román Ríos es mucho más que el músico de orquesta de provincias cuya nariz roja lo delata allí donde va; es el desaparecido más desaparecido de la dictadura uruguaya, el que está más solo de todos, pues no tenía implicación política alguna. Sin embargo, los militares no solo aniquilaron su cuerpo, sino que pulverizaron su identidad y su memoria; lo excluyeron de toda consideración como ser humano. En ese sentido, Román Ríos representa a tantas otras personas que sufrieron un destino similar al suyo en Uruguay, pero también en muchos otros países.

Por eso mismo, rescatarlo de esa segunda muerte que es el olvido es una forma de resistencia. También una manera de oponerse a esa «máquina de interpretar» y «de alucinar» que fue la dictadura, y que tanto contribuyó a «ese sistema de malentendidos» al que llamamos realidad. Al fin y al cabo, como escribió Luis Gusmán a propósito de la dictadura argentina en su ensayo Epitafios, «el olvido no es inocente, nunca es inocente» y los genocidas intentan robarnos hasta el derecho a la muerte escrita.

 

En Uruguay, las novelas que componen este tríptico se publicaron de manera independiente y en un orden distinto a como se presentan aquí. Espinosa nunca proyectó una trilogía como tal, sino que se encontró con algunos temas recurrentes mientras escribía las novelas y con la tentación —fugaz y fácilmente resistida, según él— de repetir algún personaje. De ahí que, en palabras suyas, esta edición sea «un libro nuevo, que de alguna manera altera cada una de las novelas que contiene, al proponerlas en relación tan ostensible y próxima con otras dos». 

Al leerlas seguidas, se adivina sin dificultad cuáles son los vectores comunes que las atraviesan. A los ya citados de Treinta y Tres y el lumpenaje, hay que sumar la dictadura, el barroco y la cultura de los 70 como educación sentimental. También, como señala el propio autor, «cierta relación ominosa del protagonista con una mujer importantísima»: Viali Amor, Charlotte Rampling y Ana Culo de Buje (por orden de aparición en este tríptico).

Por deseo de la editorial —y con el plácet del autor—, en esta edición se coloca primero Las arañas de Marte (2011), luego Carlota podrida (2009) y se cierra con Todo termina aquí (2016). Por un lado, esa disposición no altera gran cosa la sensación de conjunto en caso de leerlas de manera cronológica; por otro, responde a un capricho o apego lector: ese fue el orden en que la editorial descubrió la obra de Espinosa. Además, Las arañas de Marte es la novela preferida del autor, por lo que vale la pena, como él dice, «proceder como una banda desconocida que, al presentarse al público, comienza el show por algo impactante que muestre sus mejores virtudes».

En un orden o en otro, algo que resulta insoslayable es que estas tres novelas han recibido numerosos premios en Uruguay. Entre ellos, el prestigioso Bartolomé Hidalgo para Las arañas de Marte (2012) y Todo termina aquí (2016); y el primer Premio Nacional de Literatura para Carlota podrida (2011) y el segundo para Las arañas de Marte (2013). A esos cuatro galardones tan ilustres, debe añadirse uno más para esa última obra: el Premio del Lector al Mejor Libro Uruguayo (1978-2017). No resulta exagerado, en fin, decir que este tríptico reúne algo más de 400 páginas de la literatura uruguaya contemporánea más significativa.

Eso mismo hace que el asunto de la dictadura como elemento conector del tríptico sea aún más relevante si cabe. Espinosa se refiere a ella en una entrevista con la revista Factory Mag como «la peripecia histórica más extrema» que atravesó su país en el siglo XX, a excepción de las guerras civiles de 1904, y como el hecho más importante que ha afectado a su vida. En su caso, el inicio y fin de los estudios secundarios y universitarios coincidió prácticamente con el intervalo en que los militares ejercieron el poder (1973-1985). De algún modo, ese fue el magma que impregnó todos sus aprendizajes. Eso se ve reflejado, sobre todo, en las dos primeras novelas de este tríptico, donde tematiza de manera evidente esa experiencia (algo que también hizo en China es un frasco de fetos [2001], si bien la presencia de Treinta y Tres ahí es algo brumosa). 

En Las arañas de Marte, el asunto de la dictadura está en el meollo de la novela y parte de un episodio sucedido en 1975, pero olvidado hasta hace muy poco. En el llamado Año de la Orientalidad, la dictadura apresó a 38 adolescentes de entre 13 y 18 años más o menos cercanos al Partido Comunista; además de amigas y amigos de Espinosa, estaban sus primas Carmen, Mabel, Alicia y Marisa. El operativo lo dirigió el entonces general Gregorio Álvarez, quien seis años después ejercería como dictador de la República (1981-1985). Los adolescentes detenidos fueron primero torturados, luego acusados en los diarios nacionales de practicar orgías sexuales y de transmitir enfermedades venéreas y, por último, se les prohibió estudiar. Probablemente, sea uno de los episodios más execrables y menos conocidos del periodo militar (al menos hasta que el periodista Mauricio Almada publicó su investigación El comunicado más vil de la dictadura en 2015).

Quizá para algunos lectores pase algo inadvertida esa historia porque va mezclada con otras: la decadencia de Viali Amor, los poemas de Román Ríos, el oportunismo comercial —por decirlo con un eufemismo— del petiso Simonetti o la propia novela de iniciación del narrador, Enrique Segovia, un adolescente que vive preso de sus derivas musicales, literarias, políticas y sexuales. Sin embargo, lo sucedido con las primas de Espinosa estuvo en el origen de la escritura de la novela, y a ello alude el título si nos guiamos por lo que dice el narrador: «... más que una célula consagrada a la autoridad leninista debíamos parecer una manada de groupies de The Spiders from Mars». También mencionan ese suceso unos versos del poemario Cólico miserere:

 

Tengo primas que guardan  (igual que las mujeres 

de ustedes) como un pircing 

de fósforo podrido en el pezón 

la maldita mordida del voltaje.

 

En Carlota podrida la presencia de la dictadura es menos central, pero igual de inquietante. Una tarde de junio de 1977, Sergio Techera va al cine Olimar con sus amigotes a ver Farewell, My Lovely (traducida como Adiós, muñeca en España y basada en la novela homónima de Raymond Chandler); en algún momento de la película, sus amigos, cansados de la ambientación retro y de que nadie se desnude en la pantalla, empiezan a gritar y a burlarse en voz alta. El acomodador viene y los amonesta. Techera se incomoda y toma una decisión que marcará su vida: se aleja y se cambia de sitio; a él sí que le está gustando la película. Sus amigos persisten en reventar la sesión y, finalmente, son expulsados del cine. Techera se queda dentro y sale transformado de la sala, absolutamente deslumbrado por Charlotte Rampling en su doble papel de Helen Grayle y Velma. La separación entonces con sus amigos, además de física, se convierte en mental.

A partir de entonces, Techera busca información sobre Rampling como puede. Un profesor de un colegio inglés le da una lista con 52 películas que debería ver, y donde figuran varias de la actriz británica, como Asylum (1972), Orca, la ballena asesina (1977) o Un taxi malva (1977). Conforme las ve, Techera las marca con bolígrafo. Curiosamente, de El portero de noche (1974), nos cuenta que la cruz que puso «es de temblorosa tinta roja», algo llamativo, pues unas páginas antes ha dicho que Lucia Atherton —el papel que hace ahí Rampling— fue, junto con la película La caída de los dioses (1969), más representativa de los años 70 «que la dictadura uruguaya, y tanto como los best-sellers de Harold Robins, el rock sinfónico o How Deep is Your Love». Casi nada.

El portero de noche fue la película que convirtió a Rampling en un polémico mito erótico mundial. Tanto es así que el film fue prohibido en España y clasificado como X en Reino Unido, Austria o Estados Unidos. Según Liliana Cavani, su directora, habla de que los papeles de víctima y de verdugo son intercambiables, una afirmación que nos permite trazar una paralelismo significativo entre esta película y Carlota podrida.

En El portero de noche, lo que vemos es un reencuentro fortuito entre una prisionera judía (Lucia Atherton) y un oficial nazi (Max) que habían tenido una relación sexual sadomasoquista en un campo de concentración quince años antes. Cuando vuelven a verse, Lucia lo hace como esposa de un afamado director de orquesta y Max, como portero nocturno del hotel vienés donde se aloja la pareja. Por sorprendente que parezca, ella, en vez de denunciarlo a la policía, retoma voluntariamente esa relación enfermiza. Mientras tanto, ambos recuerdan cómo eran los juegos sexuales que ella debía realizar —y que gozaba— en el campo; uno de ellos era cantar y bailar sensualmente para los oficiales de las SS, como si estuviera en un cabaret. Atherton lo hacía, como nos explica Techera —y se ve en el film—, vestida apenas «con su kepis nazi, sus tiradores y sus tetas». En el reencuentro vienés, se intercambian los papeles y es Lucia quien ejerce de verdugo —al menos hasta cierto punto— y Max, de víctima.

En Carlota podrida, salvando las distancias, hay también un reencuentro y una inversión de roles, pero de otro tipo. Un buen día, los habitantes de Treinta y Tres reciben la noticia de que la célebre Charlotte Rampling, embajadora de una ONG internacional, pasará unos días en su ciudad. Aunque han transcurrido más 30 años desde aquella abducción primordial en el cine Olimar, Sergio Techera decide que lo mejor es secuestrar a la actriz británica y someterla a lo que él denomina «una maniobra olfativa», esto es, obligarla a oler como huelen las mujeres pobres y hediondas de su pueblo (la loca Marisa, por ejemplo). Conseguir que Charlotte huela a podrido —de ahí el título de la novela— sería una manera de saldar cuentas con una educación sentimental que estuvo marcada por ese verdugo que fue la dictadura.

En Todo termina aquí, la relación con los militares es muy lateral, pero tiene su importancia. En el carnaval de 1978, Héber Espel flirteó con la quinceañera Ana Armendáriz y los militares se lo llevaron preso al calabozo. En aquel entonces, Ana ya estaba en pareja con Fernando Larrosa y el suceso con Héber Espel desencadenará un acontecimiento que no tiene sentido avanzar aquí por aquello de no estropearle la sorpresa al lector. Eso sí, quede constancia de que los tres personajes quedarán unidos desde entonces y forjarán una amistad imperecedera. Una amistad que dará para algunos viajes fuera de Treinta y Tres y para algunos blues.

Según Espinosa, en algún momento declaró públicamente que intentaría dejar a un lado la dictadura en obras futuras. Sin embargo, reconoce, no le resulta fácil hacerlo: «Lo que estoy escribiendo ahora es una especie de ejercicio de filología imaginaria sobre el fantasma de don Luis de Góngora; y sin embargo allí aparece, de repente, la dictadura uruguaya: qué le vamos a hacer». En realidad, como se ve, tampoco puede librarse del fantasma de su admirado Góngora, más recurrente si cabe que el otro.

 

El concepto de lo barroco atraviesa este tríptico, y es fundamental para acercarse a la literatura de Espinosa (en particular en estos tiempos donde lo barroco suele utilizarse de manera peyorativa y aparece asociado a una retórica vacía, inane o cualquier otro adjetivo similar). Para Espinosa, lo barroco es una actitud a la hora de relacionarse con la realidad; un acto que incluye la antropofagia y la metabolización de lo heterogéneo. Eso después decanta y cristaliza en su escritura. 

 A propósito de Román Ríos, leemos en Las arañas de Marte que escribir es algo estrechamente relacionado con la «sedimentación barroca de muchas materias heterogéneas». Algo parecido sucede en Carlota podrida, donde se nos habla de la novela como un «constructo monstruoso, donde (como en la criatura de Frankenstein) se exhiben las costuras, los tornillos, las señales de un ensamblaje artesanal». La idea de lo barroco aparece también en Todo termina aquí, aunque esta vez formulada como una metáfora gastronómica gracias al curanto chileno, un plato capaz de combinar mejillones, almejas, chorizo, pollo, cordero, repollo, habas... y muchos ingredientes más. 

Al margen de la mezcla en sí misma, la idea que subyace en todos los casos es que escribir consiste en «armonizar los pedazos extraños» hasta obtener un artefacto artístico con el que construir sentido. Así lo explica el propio Espinosa en su artículo «Literatura y militancia», publicado en la revista Interruptor:

"La literatura, aquella que se aplica a hacer sentido, aún —y sobre todo— aquella que lo hace de modo más oblicuo o excéntrico (la que se propone tomar para sí al mundo, metabolizarlo, y devolverlo menos inteligible de lo que parecía ser) forma parte de una de las tradiciones más nobles de la militancia: la resistencia. También participan de ella aquellos lectores que buscan establecer un contrato con esa literatura, que se zambullen en ella. Se trata de la resistencia contra el mundo idiota de individuos encapsulados en el esplendor del presente perpetuo, enajenados del sentido: todo lo que la hegemonía hiperconectada parece proponernos."

Este tríptico y esta manera barroca de escribir son una forma de resistencia por cuanto enarbolan una divisa que identificó durante siglos a la literatura, y que ahora está en franca decadencia: la capacidad del poeta para irrumpir en la lengua y modificarla de manera abrupta. Es la literatura concebida, según declaró Espinosa en una entrevista para el diario Página 12, como algo monstruoso, como «una mutación que ocurre fuera de la cadena de lo esperable y normal de la evolución». En definitiva, la literatura como un discurso capaz de producir algún tipo de ruptura política y estética en el lector.

Quizá eso ayude a entender por qué Espinosa se siente tan cómodo en los espacios fronterizos, es decir, en esas provincias de la realidad más proclives a lo poroso que a lo estanco. Allí asistimos al chisporroteo inherente a poner en contacto el amorfo mundo del lumpen-proletariado con el mucho más geométrico de la burguesía; también allí vemos las chispas que saltan cuando centro y periferia dirimen sus diferencias o cuando lo intelectual intenta abrirse paso entre la cultura de masas. De esa hibridación entre lo distinto nace un ser mutante, como este tríptico de Treinta y Tres, capaz de romper con las expectativas del mercado, la crítica y la universidad. 

En el caso de Espinosa, ser barroco es un acto político (de política de la lengua, digo). Su obra puede leerse en la línea del maximalismo de David Foster Wallace: como una reacción contra la cultura pop que moldea hegemónicamente la sensibilidad y los imaginarios actuales. También, al igual que en el caso del escritor estadounidense, como una reflexión sobre cuál es el papel del escritor en mitad de este perpetuo carnaval de hiperconsumo y entretenimiento en que vivimos, esto es, qué narrar y cómo hacerlo. O dicho de otro modo: cómo enfrentarse al capitalismo en su afán por reducir la lectura a mera seducción del lector (y evitar así considerarla un diálogo crítico entre imaginarios).

Asimismo, podemos leer a Espinosa como una reacción contra la estandarización de los procesos narrativos que se está produciendo de manera acelerada. El propio Foster Wallace, por ejemplo, hablaba de la fijación que tienen los talleres de escritura con proponer el minimalismo de Raymond Carver como modelo de cuento. También vale recordar «Adiós a la literatura», un estupendo artículo de Juan José Becerra sobre la novela crucero como un estándar consensuado de entretenimiento serio o las reflexiones del editor Damián Tabarovsky sobre la abrumadora influencia que tienen el mercado y, en particular, las agencias literarias estadounidenses a la hora de fijar un criterio estético sobre lo que debe publicarse (un criterio que suele coincidir con el de maximizar el beneficio económico, y no el artístico). 

Por todo ello, la cuestión no es si la literatura de Gustavo Espinosa marcó un antes y un después en la escena más reciente de su país, o si logrará mayor o menor eco a este lado del Atlántico, en tierras de su querido Góngora. La pregunta es, como sucedió antes con Roberto Bolaño o hace poco con Mario Levrero, cuánto tiempo tardará en convertirse en un autor de referencia obligada dentro del ámbito hispanoamericano. Los lectores que intentamos resistir contra este «mundo idiota de individuos encapsulados en el esplendor del presente perpetuo» necesitamos más que nunca una mirada políticamente barroca como la de este grandísimo escritor uruguayo.

Madrid, 29 de noviembre de 2019

 

Referencias bibliográficas 

Los entrecomillados que aluden a los libros de Gustavo Espinosa proceden de su versión uruguaya:

* China es un frasco de fetos (H Editores, Uruguay, 2001),

* Cólico miserere (H Editores, Uruguay, 2009),

* Carlota podrida (Casa Editorial HUM, Uruguay, 2009),

* Las arañas de Marte (Casa Editorial HUM, Uruguay, 2011),

* Todo termina aquí (Casa Editorial HUM, Uruguay, 2016).

En general, el prólogo aclara de qué libro está sacada cada cita o resulta inmediato deducirlo por el contexto, el personaje del que se habla, etcétera. Con todo, hay algunas excepciones cuyo origen merece la pena aclarar en este anexo: «la yema de una alucinación» es de Carlota podrida; «los milicos siempre mapeando...», «compleja, brilllosa, rosada y gigante», «máquina de interpretar...», «de alucinar» y «ese sistema de malentendidos» pertenecen a Las arañas de Marte;  «hallé el sabor...», «la delicadeza...», «larga madre moribunda» y «armonizar los pedazos extraños» proceden de Todo termina aquí.

Las siete afirmaciones que pongo en boca de Espinosa nacen de un intercambio que tuvimos por correo electrónico mientras preparaba este texto entre septiembre y diciembre de 2019. Esos entrecomillados son «el exotismo...», «querer maravillar...», el fragmento de Bioy Casares sobre las islas del Diablo, «un libro nuevo...»,  «cierta relación ominosa...», «proceder como una banda...» y «Lo que estoy escribiendo ahora...». 

Por último, menciono varias frases de Espinosa que aparecen en los siguientes artículos (los cito por orden de aparición en el prólogo):

* «Antipaisaje con motos chinas», de Gustavo Espinosa, publicado en la revista Brecha el 29 de diciembre de 2016.

* «Hay que leer muchísimo más de lo que se escribe», entrevista a Gustavo Espinosa de Miguel Blasco, publicada en Factory Mag el 7 de marzo de 2013. 

* «Somos animales anfibios de la cultura de masas», entrevista a Gustavo Espinosa de Silvina Friera, publicada en Página 12 el 14 de mayo de 2018.

* «Sobre literatura y militancia», de Gustavo Espinosa, publicado en Interruptor (2013-2015). Recuperado de www.henciclopedia.org.uy.

Los otros libros, artículos y autores que menciono en el texto son estos (también por orden de aparición):

* «¿Quién cuenta la historia?», de Daniel Mella, publicado en El País en 2011 (recuperado del blog sugieroleer.blogspot.com);

* El comunicado más vil de la dictadura (Fin de Siglo, 2015, Uruguay), de Mauricio Almada;

* Epitafios (17grises Editora, 2018, Argentina), de Luis Gusmán;

* «El portero de noche», artículo de Liliana Cavani escrito en 1975 y publicado por la Mostra de València en su web el 6 de septiembre de 2019;

* Todas las historias de amor son historias de fantasmas. David Foster Wallace: una biografía (Debate, 2012), de D.T. Max;

* Conversaciones con David Foster Wallace (Pálido Fuego, 2012), edición de Stephen J. Burn;

* «Adiós a la literatura», de Juan José Becerra, publicado en el blog de la editorial Lagüey en 2015;

* «El poder ya entiende la lengua como una mercancía», entrevista a Damián Tabarovsky por Rubén A. Arribas, publicada en CTXT el 24 de noviembre de 2018.